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　　之所以说它是里程碑式的著作，主要基于两方面的考量。首先，施韦泽第一次系统而深入地分析了巴赫康塔塔（Kantata）作品所蕴含的美学意义，这在巴赫研究史上可以说是开先河的重大进展。康塔塔是为基督教路德宗仪式服务的音乐，而巴赫毕生的事业中，最重要的部分就是为教会创作音乐。康塔塔的艺术形式糅合语言与音乐以表现基督教的教义，又兼具仪式性，具有深邃的宗教和哲学内涵。因此，它集中展现了巴赫音乐技巧、美学想象力与信仰。

　　单在这一层意义上看，巴赫的康塔塔比他的纯器乐作品更丰富、更复杂。但是在施韦泽之前，巴赫大量的康塔塔长期被人忽视。即使在施韦泽之后，它们也经历了漫长的时间，才逐渐被广泛接受和理解。在这方面，施韦泽的历史功绩非常显著。施韦泽身处20世纪初，深受作曲家瓦格纳的影响，并以后者的美学主张，创造性地诠释了巴赫的音乐。这种诠释既丰富了巴赫音乐的内涵，又带有自身的历史性，也让施韦泽的著述构成了欧洲音乐美学史的一个章节。

　　《九十五条信纲领》针对的一个主要问题，是罗马教廷发行的所谓赎罪券。表面上，信徒购买赎罪券，能赦免自己的罪孽。但这背后实际上源自于罗马教廷的经济需要：当时罗马正在兴建圣保罗大教堂，需要大量资金，于是教会就打起了信徒钱袋子的主意。这一行为，在欧洲各国导致了严重而复杂的经济和政治后果，最终影响到宗教本身。虽然最初路德批评的是赎罪券，但是很快他的矛头就直接指向了教皇的权力和罗马教会，最终触发了历时百余年、跨越多国的宗教改革、宗教战争和基督教的历史性大分裂。

　　路德宗反对教皇与教会的权力，也由此而反对教会作为“信仰中介”的角色，认为信仰是个人行为，信徒应该通过阅读《圣经》直接与上帝沟通，而不需要通过一个额外的机构去做诠释。连带被改革、否定甚至抛弃的，除了教会的组织形式，也包括一整套仪轨，和其附带的物质和音乐文化，乃至审美观念。这一点，可以在两派各自的教堂装饰风格上看出来。很多天主教堂金碧辉煌，色彩斑斓，富于华丽炫目、繁复层叠的装饰，而新教的教堂则极为简朴肃穆，甚至有一种凌厉感。

　　在莱比锡的28年间，巴赫致力于为这个城市的宗教活动提供音乐。莱比锡是当时德语地区重要的商业和文化中心；而巴赫的职位，也自然成为整个新教地区最受瞩目、地位最崇高的音乐职位。在这里，他担任举世闻名的圣托马斯男童合唱团的指挥。同时，他需要为每个礼拜日、每个重要新教节日创作康塔塔、神剧和受难乐。《圣马太受难曲》《圣约翰受难曲》这两部新教宗教音乐的旷世杰作，就是产生于这个时期；同时还有圣诞神剧、复活节神剧等传世。此外，巴赫还有超过一百首礼拜日康塔塔流传下来，当然，还有更多已经失传。

　　这种矛盾，最突出地表现在巴赫其中一部最后的巨作之中。1749年，也即巴赫逝世的前一年，他完成了规模宏大的合唱：b小调弥撒。连同《音乐的奉献》《赋格的艺术》两部纯器乐作品，b小调弥撒体现了巴赫最后的音乐成就，也是他在圣乐领域唯一的“遗嘱”。这部作品的演奏时长接近两小时，具有完整的天主教弥撒结构，包括了垂怜经、荣耀经、信经、圣三颂、天主的羔羊五大部分。巴赫的儿子、同样是著名作曲家的卡尔·菲利普·埃曼纽尔·巴赫，直接把父亲的这部重要遗作称为“天主教大弥撒”。那么，为什么一生虔诚地信仰路德宗的巴赫，会把人生最后的时光，用于创作一部天主教弥撒呢？更加令人费解的是，根据已知史料，完全没有外在动机、也即没有具体的委约，促使巴赫创作这部作品。换句话说，这完全是他自发的行为。

　　这部作品的创作历程，为我们提供了有限的答案。b小调弥撒中有大量素材并非新作，而是来自于巴赫以前的作品，其中有很大部分就是直接取材于他的康塔塔。但是，在天主教弥撒的框架下，它们又焕发出一种传统的仪式感、雍容的古风。换言之，巴赫可能是在借助音乐语言，努力融合天主教与新教的精神。或许我们可以猜想，作为福音传播者，巴赫是虔诚的新教徒；但是在音乐上，既然天主教与欧洲悠久丰富的音乐传统互为表里、密不可分，那么巴赫也努力在这个层面上超越藩篱，对他自己“集大成”式的音乐成就，做了最后的总结。